我要评论我的理想世界還是中國的山水世界，心魂都在山水畫裡，傅聰方意還堅守著中國的鋼琴價值觀念、傳統的聲中束文化感覺。比如很多人聽我彈琴，東的結覺得我和西方人彈得不一樣；中國人、藴上音符外國人都覺得不一樣。奏完這不完全是不代表音性格禀賦、個人感覺所致，恐怕也是傅聰方意我和西方音樂家的內心追求、精神價值不同，鋼琴背後的聲中束文化感覺、觀念支撐不同吧。東的結我看黃賓虹的藴上音符畫，心靈隨時心靈隨時可以深入、奏完融化，都與這種堅守相關聯。
傅雷、黃賓虹與道藝人生——傅聰訪談錄《詩書畫》雜誌 第二期
評論傅聰的鋼琴演奏，現在人們總是喜歡提及他背後的中國文化，但討論的層面，往往只在引述鋼琴家怎樣以某些詩詞類比某部音樂作品，或是某詩人跟某作曲家有相似性之類的東西，譬如傅聰曾將舒伯特比喻為陶淵明，貝多芬為杜甫，蕭邦為李後主等等。但讓我更感興趣的是，若從音樂詮釋或聲響學的角度看，傅聰演奏的本身，是否仍然帶有中國的文化元素？而他的琴聲又如何呈現東方的意藴？或許，這裏先從不同時期的傅聰說起。
隨著年紀增長與不同的人生體驗，傅聰對音樂的看法也不斷變化。粗略說，他的演奏可分為三個時期：第一時期約1955-1966年，即傅聰留學波蘭直至「出走」英國的首幾年。這段期間，他的演奏潚灑淡雅、注重旋律展現；慢樂章抒情而富詩意，激情樂段則猛烈而燥動。（可參考Eloquence出版的西敏寺錄音系列）第二時期約1966年至八零年代，鋼琴家的風格略有轉變，他彈奏的東西，詩意雖猶在，但音色卻添了幾分硬朗。導致如此改變，我想主要原因是1966年底，傅聰得知父母自殺的消息而深受打撃，久久未能釋懷。按照傅聰的太太卓一龍形容，傅聰這時期的蕭邦多了一份怒氣，悲劇性也更濃烈了。當然，從技術層面分析，鋼琴家隨著時間對和聲的理解加深，必然更會講究低音聲部，聲音自然也更為厚重。
第三時期，約上世紀的九十年代直至傅聰晩年。這位鋼琴家曾表示，到了六十歲後，他才真正懂得音樂。在1993年，傅聰為雨果唱片公司灌錄了德布西的前奏曲與練習曲全集，當演奏《西風見到了甚麼》時，傅聰說：「這曲子有點杜甫《茅屋為秋風所破歌》的味道⋯⋯[音樂]完結時有三個fortissimo，四個黑鍵子同時按下去。我常常這樣彈覺得不對，那樣彈也覺得不對，總是不夠味道。後來終於發現，要用一個拳頭打下去，打在四個黑鍵子上，成了！對了！那樣味道真好！鐵砂掌一下去，把那個狂暴的味道都彈出來了！」（《與傅聰對談》，206頁）傅聰六十歳的鐵砂掌，不禁讓我想起畫家張大千在六十歳時開創的「潑墨山水」（見圖一），兩人同樣大刀闊斧，擺脫了傳統技法的束縛，追求更高的藝術境界。
圖片來源：香港藝術館藏品 我覺得，聲音的產生比一切都早，宇宙還沒有出現物質以前，已經有了聲音。聲音就是時間……比較之下，我就是說時間比空間更早，更大。道家有句話，叫做「大則遠，遠則逝，逝則返」，這又是時間與空間的整個的統一，可是最要緊的，你看這個「遠」、「逝」、「返」，還是個時間的東西。這一句話講盡了最高的藝術。「大則遠，遠則逝，逝則返」。「逝」，消逝了，沒有了，「逝則返」，又回來了。
《走出〈傅雷家書〉——與傅聰對談》第199-200頁
若要領略傅聰演奏的東方意趣，或許應從中西文化不同的時間觀念說起。在中國傳統裏，時間普遍被視為「循環往返」，這種從古代農耕文化發展出來的環形時間觀，散見於先秦諸子百家各種典籍中。《老子》說：「大曰逝，逝曰遠，遠曰反」。莊子甚至將時間與空間的結合，引伸為中國人對宇宙的看法。《莊子·庚桑楚》云：「有實而無乎處者，宇也；有長而無本剽者，宙也。」這句的「有長」可解作時間的綿延，而「無本剽」即無始無終，直指一種無限性。
就像中國的山水畫，經常主張一種「循環」時間觀。例如黃賓虹的《舟行潯江圖》（圖二），畫作的左方呈現兩個「反3」的弧形結構，而右方則是兩個「3」字的走勢，兩者合起來便是「循環往返」的「8」字形態。《易經》說：「無往不復，天地際也」。而印度佛教同樣擁有循環的生命觀，他們認為世間一切的現象都離開不了輪迴的道理。
圖片來源：《黃賓虹：澄懷古道》，第129頁，香港藝術館出版至於西方世界，自中世紀的基督文化盛行以來，發展出一套線性時間觀：創世——墮落——贖罪——最後審判，所有事情跟從上帝預先制定的的計劃進行，時間有著明確方向。到了啟蒙時代，西方社會高呼進步主義，其後物理學家發現了熱力學定律，達爾文提出演化論，這些無不強調線性的時間概念。當然，這樣概括中西方不同的時間觀，只是籠統之說，有興趣的讀者可以參閱Gardet《文化與時間》、吳國興《時間的觀念》及朱良志的《中國藝術的生命精神》，當中詳細討論了中國「循環」與西方「線性」時間之別；而相關的音樂學著作則推薦Karol Berger: Bach’s Cycle, Mozart’s Arrow、Benedict Taylor: The Melody of Time以及最近由Springer出版的Making Musical Time。
回到傅聰，究竟他的音樂詮釋如何體現了中國「循環往復」的時間觀？我想其中一個重要的線索是他對作品「結束」的理解。這位中國鋼琴家多次強調，音符奏完了，並不一定代表音樂真的結束，因此彈奏時不能給人一種終結的感覺。在某些情況，傅聰甚至認為樂曲不會完結，而是永恆地進行著。
在一次訪談中，他說：「中國人總是喜歡講「意味無窮」⋯⋯在音樂上，我很不喜歡full stop（句號）這類東西，藝術裏頭沒有停歇一說，而是無窮無盡，要麼是驚嘆號，要麼是問號。總而言之，不能停下來。比如說，一般歐洲人往往在彈某些慢樂章結束的時候——我形容他們就是一屁股坐下來——就是慢下來。對我來講，這在藝術上就很差勁⋯⋯可是一般人，好像習慣性的會慢下來⋯⋯我認為這種對時間的感覺，對結束，對終始等等的時間的感覺，我們東方是有一種特殊的東西，這個東西並不是故意加上去的。」（《與傅聰對談》第36頁）
舉一個例子就是蕭邦《降B小調奏鳴曲》第三樂章（葬禮進行曲）的結尾部份，作曲家在最後兩小節（圖三，黃圈）把音樂帶回樂曲開首的主題，潛藏一種循環意向。若比較傅聰與魯賓斯坦、霍洛維茲及Fialkowska等西方鋼琴家的演奏，兩者呈現截然不同的時間哲學。傅聰認為這首葬禮進行曲不是具體或某人的葬禮，而是屬於宇宙性的。曲尾返回開首主題，是個無窮延續的循環，而最後的五度和弦加上作曲家標注的fermata（延長號），則象徵一種永恆。
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